Intervista a Paolo Colagrande

Dopo aver assistito alle chiacchiere di Gerasim e Sogliani in Senti le rane, ora è il turno di ascoltare la sapiente voce di Paolo Colagrande, abile narratore nato dalla passione per la lettura vissuta come guida nell’agonia. Tra una spiegazione sull’uomo – che è intrinsecamente e inevitabilmente comico – e una sul volare senza ali, che porta necessariamente a una rovinosa caduta, lo scrittore piacentino ci spiega che raccontarsi è un modo per far passare le ore da rubare alla malinconia, che nessuno sa cos’è ma è sempre nei paraggi.

1. Prima di addentrarci nei meandri di Senti le rane, mi piacerebbe sapere chi è Paolo Colagrande, quali libri ti hanno formato, qual è il tuo ideale di letteratura.

Ogni libro lascia un segno, lo lasciano anche i libri brutti, perché senza la bruttezza il gusto non si sperimenta e non reagisce. L’esercizio del gusto è un processo chimico complesso, autodidattico, ha bisogno anche di bruttezza, oltre che di lentezza e indolenza, di vizi capitali già sedimentati; è un viaggio pigro e tutto all’interno di una nostra meccanica affettiva e pensante. Io il viaggio l’ho cominciato nell’estate in cui ho compiuto quiPaolo Colagrandendici anni, dopo esser stato rimandato, e questo non è un particolare da niente perché la rimandatura – meritata e, alla lunga, salvifica – mi era caduta addosso come una condanna a morte, con tutta la sua cifra penitenziale e uno strascico di infamia. E ho cominciato così: “Sono giovane, ricco e colto; e sono infelice, nevrotico e solo”: prime parole – bellissime, non mie e neanche adatte a me (mai stato ricco e mai stato colto) – del romanzo/confessione di Fritz Zorn, “Il Cavaliere la morte e il diavolo”, preso in prestito e subito adottato come mia guida nell’agonia. E proprio tra agonia, condanna e morte, con incursioni di diavoli e cavalieri – tutti temi stupendi da cui bisogna partire per cercar di capire un po’ le cose, guardarsi addosso e cominciare a divertirsi – si può sguazzare all’infinito, come ho fatto da lì in poi, e non c’è bisogno di segnare le tappe, si indovinano tutte. Cito solo, visto che devo farlo, solo qualche passaggio più intimo e un po’ più recente: Opinioni di un Clown (Böll), La vita davanti a sé (Gary), la provincia dell’uomo (Canetti)…, e fra gli italiani, sempre nei passaggi intimi: Volponi, Delfini, Manganelli, Bianciardi, Berto, Malerba, Piergiorgio Bellocchio… Poi ci sono certi compagni di giochi: Cavazzoni, Nori, Cornia, Benati. Ai tempi della rimandatura, dove dal cancro di Zorn ero passato alle Grandi speranze di Dickens e al sottosuolo di Dostoevskij, leggevo tutto di nascosto e con la vergogna del rimandato, infatti non ho studiato quasi niente e ho ricevuto poi la grazia perché ho trovato gente comprensiva. Non sono mai diventato uno scolaro non dico bravo, ma neanche decente: mi sono sempre automarchiato asino, e il marchio certificava fedelmente il prodotto: l’asino è fuori concorso, non crea aspettative e quindi non delude nessuno perché è lui stesso una delusione già elaborata. Ho letto poi anche una quantità di libri organicamente brutti: dall’inizio alla fine. Leggere dall’inizio alla fine i libri brutti è un passo obbligato, quando si diventa lettori consapevoli, non solo per essere sicuri della bruttezza ma anche per segnare un limite estremo nel percorso autodidattico. Una volta irrobustito il gusto la bruttezza diventa una specie chimica inerte, quindi inutile, e ho smesso di andare oltre la ventesima pagina quando i segnali di bruttezza mi arrivano dalle prime righe. I libri più brutti sono quelli inventati solo per esser fatti quadrare, partendo da un splendido e saporito niente o quasi niente, con vestiti multimarca da outlet-village in assemblaggio mimetico fuoritaglia per mascherare il vuoto. Il vuoto e il quasi niente possono avere anche un sapore, di sintesi, e un riflesso dolce sul palato. Ma si impara presto a riconoscerlo. Cioè, impari a non fermarti al giro-frase e ai semilavorati di una certa cucina. Ho spiegato male, ma i libri più brutti sono pressapoco così, molto più brutti di quelli che non ti piacciono. I libri belli invece è impossibile spiegare perché sono belli: dentro ogni libro bello c’è una sostanza permanente e indelebile, che ti macchia, ti inzacchera e ti contagia al semplice tocco, un mondo mai visto prima ma che da quel momento in poi riconosci in ogni angolo di casa come se fosse sempre stato lì. Non so spiegarlo meglio, per adesso. La letteratura dovrebbe partire proprio dal nostro piano basso, antimitologico, di asini o primi della classe, un po’ felici un po’ infelici, tutti in bilico, a rischio o promessa di qualcosa, e le parole dovrebbero uscire fisicamente dalle storie che vuoi raccontare, non da un dizionario di pose convenienti. Però non so se ho risposto bene alla domanda.

2. La storia di Senti le rane è raccontata da Gerasim, un narratore inaffidabile, disorganizzato e poco concentrato: il lettore deve affidarsi alle sue parole probabilmente non del tutto vere (afferma infatti: “Diciamo che stiamo girando intorno a un mistero destinato a rimanere irrisolto”), ai difetti della trama, alle sospensioni dovute alle divagazioni, ai commenti farciti di giudizi insindacabili. Lo sfondo del bar dà la sensazione di assistere al racconto di un lungo pettegolezzo o di uno sproloquio gracidante. Viene quindi a mancare la voce oggettiva, lo sguardo verista o naturalista, la versione ufficiale dei fatti. La scelta della visuale dal basso è rischiosa ma vincente, perché rende partecipe il lettore e lo seduce: a cosa è dovuta?

Copertina_senti-le-raneLa visuale dal basso è l’unica possibile visuale di noi animali di terra; da lì parte la filosofia, che per guardare in alto deve avere i piedi stabili: grazie alla visuale dal basso si vede dove si nasconde il difetto, che è poi la chiave per veder le cose e provare a capirle. Gerasim, più che disorganizzato e poco concentrato, è magmatico, segue devotamente il caos ma riesce a tenere il filo del discorso, perché per lui le storie si raccontano solo così: se le storie escono dalla bocca di un narratore, bisogna che insieme alle storie escano le sue paturnie, e dalle paturnie possono nascere altre storie. La voce terza, oggettiva, letteraria, non è una voce credibile, è a rischio di mitologia (mitologia debole, se non hai un mito per le mani), e le vicende di un uomo come Zuckermann non sono oggettivabili né mitizzabili: il protagonista perderebbe la sua faccia e i suoi movimenti, i suoi sentimenti, il paese di Zobolo Santaurelio Riviera diventerebbe un palcoscenico sbagliato e finto. Raccontata da Gerasim, e sporcata di giudizi suoi e controgiudizi di Sogliani, la storia diventa invece reale o verosimile. Dal mio esclusivo punto di vista, Gerasim racconta la storia come io vorrei che qualcuno me la raccontasse.

3. Nel libro si evince un’approfondita conoscenza della filosofia, ma la tua formazione è di tipo giuridico: la filosofia è una passione o è il tuo modo di veicolare una riflessione? Ti influenza nel processo di scrittura? Il concetto di Dio come burattinaio, ad esempio, è stato utilizzato in passato da altri scrittori – mi viene in mente Gesualdo Bufalino, che del pastiche linguistico assennato e mai barocco ne ha fatto la sua cifra stilistica, esattamente come lei.

In esergo a Fideg (Alet 2007) c’è una frase che ho trovato molti anni fa in un libro che si intitola Manuale dell’agronomo (G. Tassinari, Roma 1941, Unione dei consorzi agrari italiani), sezione “meccanica agraria”, capitolo I “motori impiegati in agricoltura”; dice: “L’uomo è una potenza dinamica molto piccola”. L’energia corrispondente alla potenza media giornaliera dell’uomo è di 270.000 kgm, risibile se confrontata con quella del bue (1.500.000), del cavallo e del mulo (oltre 2.000.000), senza considerare i motori a vento i motori a combustione, i motori elettrici, le trattrici eccetera. L’autore del manuale, morto poco dopo averlo scritto, non aveva ambizioni speculative, né stima di filosofo: la potenza dinamica dell’uomo, misurata così, è il risultato di un calcolo e quindi un dato acquisito e stabile. Ma la filosofia parte tutta da lì, da quella frase, e lì ritorna senza essersi mai seriamente allontanata perché condivide la stessa potenza dinamica degli uomini che la fanno. Leggere i testi dei filosofi può essere un modo di far passare il tempo e magari gratificarsi, purché non si abbia la pretesa di studiare o peggio ancora di imparare; la filosofia è meglio ascoltarla, da qualunque direzione provenga, come si ascolta la musica, e lasciare che si mescoli da sola nel nostro impianto di cellule e ormoni, nervi e muscoli, tessuti e circuiti bioelettrici dove corrono vizi, virtù, fobie eccetera. Ho conosciuto e ascoltato molti filosofi che non sapevano di esserlo, ognuno con una faccia, una voce e un temperamento, e tutti i difetti tipici delle facce, delle voci e dei temperamenti; li ho messi dentro le storie, dove possono parlare come vogliono, anche litigando, in vanvera sofisticata che strapazza i massimi sistemi; i filosofi orali da sagra non temono il confronto con i filosofi scritti d’accademia, anzi un po’ li snobbano, o li trattano male, in pari potenza dinamica. Nella prima pagina di Senti le Rane, Gerasim propone una plausibile lettura dell’uomo vitruviano, degradato a tentativo abortito, involontariamente comico e quindi senza dignità scientifica, artistica, filosofica, o cosmologica: Leonardo da Vinci era annoiato, e il disegno dell’uomo nudo nel quadrato e nel cerchio alla fine ha fatto ridere anche lui, Leonardo, che però si è dimenticato di buttarlo via, lasciandolo in pasto alla storia. Più avanti, Sogliani dichiara che la filosofia andrebbe vietata dalla legge come gli additivi tossici negli alimenti, perché rovina i circuiti del ragionamento di base, e Gerasim gli obietta che il concetto, per quanto interessante, è troppo carico di profondità filosofica per essere credibile. Quanto al burattinaio, non lo identifico con Dio. E’ una presenza aconfessionale, che con una maggiore larghezza di vedute potrebbe metter d’accordo il credente e l’ateo. Il burattinaio è quello che si diverte a governare i meccanismi instabili della tragedia e della commedia sul teatrino dove ci muoviamo ogni giorno, per divertirsi lui. E’ un bambino nella stanza dei giochi, dove i giochi siamo noi, le nostre case, le nostre città, il sole, la pioggia, le macchine, le rane eccetera, tutte cose che non ha creato lui. Lui crea solo le coincidenze, le occasioni, mette le esche e i trabocchetti e alla fine fa quadrare i conti, a suo piacere. Ci dev’esser pure un manovratore: certi disastri non possono essere conseguenza del caso, ci vuole un progetto. Poi su Dio il dibattito è sempre aperto, ma non è lui. La cifra filosofica nel mondo di Senti le rane è questa, dove l’uomo non conta di più della cavolaia (che mangia le foglie del cavolo e la sua presenza nella natura è giustificata solo dal mangiare le foglie del cavolo senza che il cavolo le abbia mai concesso il diritto) e dove il protagonista, che è un prete, guarda il suo corpo e si chiede come sia possibile che dentro quel magazzino desolato riposi quest’altro impianto che gli hanno insegnato chiamarsi anima.

4. Il romanzo ha all’apparenza una storia centrale e unica, quella di Zuckermann e delle sue vicissitudini amorose, eppure mi sento di affermare di conoscere meglio Gerasim. Non solo perché essendo la voce narrante ha un rapporto diretto con il lettore, ma anche perché emerge molto nel testo la sua riflessione personale: si può dire che entrambi sono i volti di un’unica medaglia? Che l’uno compensa l’altro, e non dimentichiamo l’ingenuo Sogliani, nella rappresentazione dei difetti dell’essere umano?

Il sospetto di inattendibilità è parte essenziale e funzionale del romanzo: gli viene irresponsabilmente affidata la storia, con licenza di salire sul palcoscenico, disturbare la scena e gli attori, innervosire il pubblico: è l’intruso che diventa protagonista, per meriti di invadenza. La voce di Gerasim è impataccata di inflessioni e inestetismi, tende al giudizio arbitrario, risponde alle provocazioni, si inalbera, apre e chiude le parentesi a suo comodo, divaga e sproloquia. E in questo modo svela molto di sé, a differenza degli altri: i caratteri di Zuckermann (protagonista) e di Sogliani (co-narratore polemico) saltan fuori forse più dalla vanvera di Gerasim che da quello che dicono o fanno. Insomma Gerasim è l’opposto del buon narratore, quell’entità senza volto e senza accento, fuoricampo, che schiva i giudizi, che spiega quel tanto che serve, fermandosi sempre a tempo; ecco, tutto il contrario.

5. Senti le rane è indubbiamente una boccata d’aria fresca per l’editoria italiana: è un testo spudorato, ha una voce originale che si leva al di sopra della monotonia (linguistica e stilistica) della produzione italiana, e il suo punto di forza è la guerra ai clichés attraverso il  loro uso reiterato fino allo smascheramento del vuoto che si portano dietro. Quanto è stato difficile, ma suppongo anche parecchio divertente, operare in questo modo?

La prima attenzione è proprio rivolta ai clichés, che sono lì pronti, collaudati, confezionati e in mostra; come delle mascherine. Coi clichés ci si può divertire e metterli in scena come comparse inespressive e ottuse. Si possono isolare e addirittura valorizzare per quello che non vorrebbero mai essere, cioè figure comiche. Mi piace citarli, i clichés, sempre fuori posto. Invece l’idea, propriamente detta (quella che non può servirsi dei clichés), è trasparente e muta, incodificabile, magari travisata in qualcosa che non le somiglia, e si svela solo a te, se stai attento, perché si combina con le tue chimiche interne, il tuo sguardo, il tuo gusto. Grazie a quell’idea cominci a camminare, impastando qualcosa che non sai ancora bene cosa sia ma che ti diventa sempre più chiaro e comprensibile man mano che vai avanti. Gigi Malerba diceva: “Scrivo per capire quello che penso”, e in queste sei parole c’è tutto. Ma una volta che l’idea ha preso una rotta, una forma anche solo per così dire ecografica dentro la testa, le parole scritte devono uscire vive e oneste, coerenti con quella forma ma anche con quello che pensi e provi e che sei, con le cose che conosci tu o che sai immaginare con la tua testa. E’ un’operazione più distruttiva che costruttiva, perché devi togliere, spezzare, scavare sotto la scorza. Quando ci arrivi stai bene, a livello fisico, tocchi la carne viva e senti i brividi: quello che hai scritto è tuo e corre bene. Riesco a farlo solo nello scrivere: nel parlare, dove il compromesso è più comodo e per così dire d’esperienza, faccio molta fatica, perché, quando parli, parli sempre a qualcuno e non sempre hai voglia di dirgli quello che pensi.

6. La comicità del testo è prorompente, e si palesa tramite la descrizione di situazioni imbarazzanti e rocambolesche che necessariamente strappano il sorriso di chi le vive attraverso le parole, e l’uso di una lingua vernacolare e canzonatoria. Come hai lavorato su di essa?

La comicità non nasce da una tecnica o da una scelta ma per germinazione spontanea, ed è essa stessa generativa: le cose che ci riguardano sono tutte comiche, basta guardarle per quello che sono, senza le lenti dell’abitudine, o anche con la coda dell’occhio, come le guarda la perpetua Dianora. Siamo comici quando camminiamo e quando parliamo, quando stiamo zitti o dormiamo, quando decidiamo come vestirci o cosa mettere in valigia, siamo di una comicità irresistibile quando ci prendiamo sul serio, spendendo una potenza dinamica che non abbiamo e che non possiamo permetterci (>270.000 kgm). E’ con la visuale rasoterra che la comicità si smaschera: il ‘troppo alto’, o il ‘sopravvalutato’, si abbassa subito se lo tratti in linguaggio basso, senza soggezione, e può diventare la sua stessa caricatura. Quando Sogliani e Gerasim descrivono La Gioconda non vogliono far ridere nessuno, ma La Gioconda ne esce ridotta malissimo, ed è proprio lei a far ridere, restando sempre La Gioconda. L’effetto comico non richiede un lavoro di composizione, solo un uso onesto dei sensi fondamentali, e non è sempre facile perché non siamo abituati; riesce facile credo agli animali. Un cane che sale spensieratamente sul palco del megacongresso internazionale, o entra in una cattedrale durante la messa solenne, è comico, perché smonta l’ufficialità dell’evento e lo rende intrinsecamente ridicolo. Che è poi la forza dissacrante dell’ “intruso”, una categoria che a me piace moltissimo.

7. Suppongo che la fase di stesura del testo non sia durata poco, vista la sua complessità e il suo tempo ridotto (Colagrande è un avvocato, ndr.): come sei riuscito a dare respiro a una narrazione che deve necessariamente essere coesa e omogenea al suo interno?

Quando vedo un mio libro finito mi viene naturale chiedermi da dove è saltato fuori e quando. Ma l’impresa sembra enorme solo prima di cominciarla e una volta portata a termine: mentre scrivi l’enormità non la vedi e non sospetti che ci sia. E soprattutto il tempo diventa infinito, se quello che stai facendo è più importante di tutto il resto. C’è posto per la scrittura e per il cosiddetto resto, anche per un lavoro che non ti piace e a volte ti mortifica, ma che va rispettato se non altro per coerenza con scelte già fatte e ormai non revocabili. Lo scrivere vien prima del lavoro convenzionale, che quindi deve tenersi stretti i suoi spazi e non può allargarsi ma neanche restringersi troppo. Poi credo che questo antagonismo, per quanto scomodo, diventi una bella palestra: è un modo sicuro per tenersi attaccati al mondo e guardarlo mentre si muove. Ho smesso di fare i conti con il tempo, e con la preoccupazione di un lavoro incompatibile con la scrittura, perché è una preoccupazione inutile, sul piano pratico, e dannosa su quello psicofisico. Però sono abbastanza veloce. Non dico quanto ci ho messo a scrivere Senti le rane perché si fa fatica a crederci. Ma la stessa cosa è successa per gli altri libri. Dopo la pubblicazione di Dioblù (Rizzoli, 2010), mi sono fermato, ho scritto cose brevi e a richiesta, un po’ per rabbia un po’ per noia. Poi mi son scrollato di dosso l’una e l’altra. Un attimo dopo c’erano le rane.

8. Nel testo compaiono: un ebreo che dopo una giovinezza vissuta in sinagoga si converte al cattolicesimo; quello stesso novello cattolico dismette dopo qualche anno i panni da prete; un paese di mare che dopo la gloria estiva ritorna ai torpori invernali; una storia d’amore che vive di appuntamenti ad orari precisi che improvvisamente precipita nel nulla.

Sembra che ogni elemento non sia destinato a durare per sempre. In questo senso la malinconia, che è l’asse portante della narrazione, può essere interpretata come la manifestazione evidente della disillusione?

La disillusione presuppone l’illusione che a sua volta insegue un obiettivo plausibile. La malinconia è per così dire sottocutanea, che sbalza fuori senza avvisare, nell’illusione ancora attiva come nella disillusione dopo la caduta, ma anche nella speranza e nel successo. Di tutti i personaggi in scena in Senti le rane chi si illude è il protagonista: la stima di santità è entrata nei circuiti dell’autostima e alimenta l’illusione che tutto sia vero. E nemmeno quando la vocazione si schianta nell’innamoramento per la Romana Zuckermann smette di illudersi, anche se tutto rema contro e il precipizio è lì a un passo. C’è una frase, citata quasi all’inizio, di Frederick Hebbels: “L’ascesa ha i suoi limiti, la caduta no”, e in esergo c’è una strofa di un canto ebraico che fa: “Ma piantala di compatirti / gli dice il contadino. / Te l’han detto che sei un capro / ce le hai le ali per volare / libero e sfacciato come una rondine?” (‘sfacciato’ è farina del mio sacco): chi piange nella canzone è il capro legato sul carretto spinto dal contadino verso il macello. Insomma Zuckermann ha creduto di essere una rondine, e di poter volare sfacciato, ma senza le ali l’unico volo possibile è la caduta. Gerasim e (forse) Sogliani non cercano di volare, camminano, chiacchierano e litigano sul carretto. Zuckermann è già caduto da molti anni, a dir la verità, e chissà cosa è successo nel frattempo agli altri due: ma alla fine sono tutti e tre seduti al tavolino, a far passare le ore da rubare alla malinconia, che nessuno sa cos’è ma è sempre nei paraggi.

9. Il protagonista si chiama Zuckermann: è un caso di omonimia letteraria? Cos’ha in comune con il famoso alter ego letterario di Philip Roth? A parte l’origine ebrea, fin dal nome (il nostro ha una enne finale in più) mi sembra che si proceda per differenze, e non comunanze.

Zuckermann è nato insieme al personaggio, il primo e unico nome uscito da quell’elaboratore intransigente ma lunatico che credo di aver nella testa. Proprio per soggezione verso lo Zuckerman (con una enne sola) di P. Roth, ho provato a sostituirlo, ma era proprio l’omonimia a rafforzare la scelta e qui l’elaboratore si è inchiodato: Zuckermann, come nome, è ebreo, sovrabbondante, distante (straniero) ma al tempo stesso ospitale: c’è il prefisso zucker che scorre grezzo sul palato; e per di più esiste già in letteratura, il che complica le cose, proprio come fa il personaggio. In sostanza, il prete, ex ebreo e amico di Gerasim e Sogliani, “magro di trent’ossa con quell’altezza che visita l’aria stupida”, si chiama Zuckermann per costituzione, e porta due enne finali già dalla nascita. L’analogia si ferma al nome: Zuckermann delle rane nasce santo e precipita, L’alter ego di Roth lentamente si innalza, per togliersi di scena ormai nella gloria. Direi che sono l’opposto.

10. Sei già impegnato nella scrittura? I tuoi progetti in cantiere?

Gerasim continua a criticare Sogliani e a sottintendere un “ingrato vissuto” che condiziona i suoi umori attuali, promette anche che prima o poi ne parlerà. Ma il romanzo a un certo punto finisce e di Sogliani resta quel poco che esce dalla vanvera. Insomma manca un pezzo e bisognerà mettercelo. Vedremo.


Quest’intervista è uscita anche su Youbookers.

Annunci